#5

Voyage in time, Du hành trong thời gian, phim tài liệu về hành trình tìm bối cảnh cho phim " Nostalghia" của Andrei Tarkovsky và Toni Guerra ( biên kịch).

Dưới là những câu hỏi của những người thanh niên gửi tới cho Andrei Tarkovsky và những câu trả lời của ông. Người đọc câu hỏi là Toni Guerra.

Toni: Câu hỏi từ một cô gái trẻ. Phải chăng ' khoa học viễn tưởng' là một thế giới mà anh ( Andrei Tarkovsky) đam mê hay nó là một cách để thoát khỏi hiện tại?

Andrei: Đều không hết Toni. Mình không thích viễn tưởng vì mình không thích [ trốn] thoát cuộc sống. Mình nghĩ rằng thể loại trong điện ảnh lúc nào cũng nhằm chỉ một bộ phim thương mại, theo cái nghĩa tồi tệ của từ 'thương mại'. Mình không chống lại công chúng nhưng mình chống lại phim thương mại. Do đó, khi mình làm phim viễn tưởng, mình không nghĩ chúng là thể loại viễn tưởng. Lấy ví dụ, mình thấy 'Solaris' không được hay cho lắm, bởi vì mình đã không thể thoát khỏi [ tính] thể loại, khỏi những chi tiết viễn tưởng. Tuy vậy, trong ' Stalker', phim dựa trên một truyện khoa học viễn tưởng, mình nghĩ mình đã xoay xở để vượt thoát dược thể loại này và hoàn toàn triệt tiêu mọi dấu hiệu 'khoa học viễn tưởng’. Mình thật sự rất hài lòng. Đối với mình, vấn đề thể loại trong điện ảnh không tồn tại, bởi vì, điện ảnh là nghệ thuật có thể dung chứa mọi thứ: bi kịch, hạnh phúc, nỗi buồn, niềm vui, sự may mắn,..chỉ như vậy, điện ảnh mới có thể phản chiếu cuộc sống. Mặt khác, mình thật sự không thích phim thương mại, anh thấy đấy. Dù sao, mình không phải là fan của thể loại khoa học viễn tưởng. Và trong khi làm một phim, mình luôn nghĩ về điều này đầu tiên: một phim không có bất cứ thể loại gì hết.

Toni: Nếu anh phải nói về những đạo diễn hiện nay và những đạo diễn quá khứ, anh sẽ cám ơn mỗi người họ với những nguyên do gì, với điều gì họ đã cho anh?

Andrei: Đầu tiên, mình phải nhớ lại... Mình luôn nhớ một Dovzhenko tài tình, Alexander Dovzhenko, " Đất" của Dovzhenko, một phim câm. Một đạo diễn nổi bật. Trong kỉ nguyên phim câm ông đã làm những điều thần kỳ. Điện ảnh thơ.
Sau đó là...Bresson. Robert Bresson. Bresson luôn làm mình ngạc nhiên và hấp dẫn mình bởi sự khổ hạnh ( ascetics) của ông. Như thể với mình, ông là đạo diễn duy nhất trên đời đã đạt đến sự đơn giản tuyệt đối trong điện ảnh. Nó cũng như thành tựu trong âm nhạc của Bach, trong nghệ thuật của Leonardo, như thành tựu của Tolstoy trong văn học. Vì thế, đối với mình, ông ấy luôn là sự hoàn thiện của sự đơn giản một cách tài tình. Sự khổ hạnh.
Antonioni, chắc rồi.Vì bằng những bộ phim, Antonioni đã gây cho mình một ấn tượng mạnh, đặc biệt với " L'aventura", đối với anh [ Toni Guerra] vì việc viết kịch bản. Ừ, anh đã giúp đỡ và anh đã viết kịch bản [ phim L'aventura]. Mình thấy phim rất thú vị. Mình nhận ra sau khi xem phim, là ' hành động', nghĩa của 'hành động’ trong điện ảnh phần nào có tính ước định. Thực tế là đâu có hành động diễn ra trong phim của Antonioni. Và đây chính là ý nghĩa của 'hành động' trong phim củaAntonioni.
Mình thích Fellini vì sự tử tế của ông, vì tình yêu ông dành cho con người, cho, để xem, cho sự đơn giản và sự 'ngân nga' [ hay âm điệu- intonation] thân tình.
Nếu anh muốn biết thì không phải vì sự nổi tiếng , mà là vì sự nhân đạo của ông, mình đánh giá ông cực kỳ cao. Sự kì dị, cởi mở, vẻ đẹp của ông..Phim “ Pale Moon Tales” của ông chạm đến mình bằng sự đơn giản, thánh thiện và sự sang trọng kỳ diệu của hình ảnh và diễn xuất.
Mình nhớ đến Vigo với sự dịu dàng và lòng biết ơn. Người đạo diễn Pháp, người mà theo mình là cha đẻ của điện ảnh Pháp hiện đại. Đầu tiên, làn song mới, sau đó là những gì làn song này đã vứt bỏ trên bờ biển, cái còn lại sau làn sóng này. Chính Vigo đã sáng lập ra điện ảnh Pháp, và không một ai đã đi xa hơn ông.
Sau đó, với niềm thích thú lớn và lòng biết ơn, mình luôn nhớ những phim của Sergei Paradzhanov, người mà mình rất thích cách suy nghĩ rất ngược đời và đầy chất thơ. Khả năng yêu cái đẹp của ông, kỹ năng của sự tự do hoàn toàn bên trong sự sáng tạo của riêng ông.
Mình nhớ những bài học của Bergman, mình rất thích những phim của ông và đó là những phim mà mình xem đi xem lại mỗi lần mình bắt đầu làm một phim mới của riêng mình.

Toni: Nếu phải nói với những đạo diễn trẻ, thì sự khuyên nhủ chính của ông là gì?

Andrei: Ngày nay mọi người đều có thể làm phim, mọi người nghĩ họ có thể làm phim, anh hiểu chứ? Bất kỳ ai đừng quá lười biếng. Không khó để học cách kết nối một bộ phim, để sử dụng máy quay. Nhưng lời khuyên mà tôi có thể cho những người mới bắt đầu là đừng chia tách công việc của họ, phim của họ với cuộc sống mà họ sống. Đừng làm nên sự khác biệt giữa phim và cuộc sống của chính họ. Và tôi muốn nói với những đạo diễn, đặc biệt là những đạo diễn trẻ rằng họ nên có trách nhiệm đạo đức với những gì họ làm trong khi đang làm phim của họ.

Thứ hai, họ nên chuẩn bị với ý nghĩ rằng điện ảnh là một nghệ thuật khó khăn và nguy hiểm. Nó đòi hỏi sự hy sinh của bản thân bạn. Bạn thuộc về nó, nó không thuộc về bạn. Điện ảnh sử dụng cuộc sống của bạn chứ không phải ngược lại. Do đó, mình nghĩ đây là điều quan trọng nhất. Bạn nên hy sinh vì nghệ thuật. Đây là điều mà mình nghĩ mới gần đây về nghề nghiệp của mình.

#4

Thường nghe nói và nói: Bộ phim này kể một câu chuyện....

Vấn đề ở: 'kể' và 'câu chuyện'.

Nhiệm vụ tối thiểu của điện ảnh không phải kể và kể một câu chuyện. Việc này đã có văn học làm và làm rất tài tình. 

Cũng thường nghe nói: bộ phim này nói lên....

Một bộ phim không thể 'nói'. Nó không phát ngôn. Vì 'nói' đã là biểu lộ, là giải thích. Sự giải thích dù kín đáo cũng sẽ 'giết chết bộ phim' ( Andrei Tarkovsky).

Để một bộ phim 'không nói' thì, đơn giản, đừng 'nói' gì cả. Hãy gạt sang một bên chủ đề và đừng nghĩ mình đang ' kể một câu chuyện', không có câu chuyện nào ở đây và không có hành động kể nào ở đây.

Mọi thứ, mọi việc, mọi sự kiện...đều tự thân đã mang một ý nghĩa nào đó. 

Ý nghĩa là ý nghĩa của chính sự kiện đó, con người đó, đồ vật đó,...

Cái một bộ phim làm, đơn giản, là thao tác trên hình ảnh và âm thanh, và để tạo ra một kết quả là: sự chuyển hóa.

Sự chuyển hóa giữa hình ảnh-hình ảnh

Sự chuyển hóa giữa hình ảnh- âm thanh

Sự chuyển hóa giữa âm thanh- âm thanh

Cái một bộ phim cần phải hướng tới, và lấy làm mục đích tối thượng, không phải là chủ đề một câu chuyện nào đó, mà là:

NHỊP ĐIỆU ( RHYMTH)

Nhịp điệu là ' thời gian chảy qua từng cảnh" ( Andrei Tarkovsky), là " quyền lực tối cao" ( Robert Bresson). Ở phương diện này, điện ảnh rất gần với âm nhạc: Cả phim và nhạc đều là nhịp điệu và sự điều hòa ( Both film and music are rhymth and respiration, Bergman).

Chúng ta thử nghe "Bolero" của Ravel sẽ thấy nhịp điệu đóng vai trò lớn như thế nào, nếu không nói là quyết định hoàn toàn.

Bresson là đạo diễn kiểm soát nhịp điệu giỏi nhất, nhịp điệu tạo nên bằng sự cắt cảnh trong phim ông là sự đơn giản đến không ngờ, chính nhịp điệu đã đưa phim của Bresson về với "điện ảnh tinh khiết" ( pure cinema)

Nhịp điệu là cái ẩn đằng sau mỗi hình ảnh, mỗi âm thanh, và trên hết là hệ thống hình ảnh- âm thanh của một bộ phim. Chính nhịp điệu quy định sự phân cảnh, sự dàn cảnh, và sau rốt là quá trình dựng phim.

Một đồ vật, màu sắc của đồ vật trong khung cảnh phải được quyết định bởi nhịp điệu. 

'Công cụ' tạo ra nhịp điệu cơ bản nhất là: sự chuyển động máy quay.

Nhưng chỉ có chuyển động máy quay thì chưa đủ, mà phải kết hợp : Thời gian của mỗi chuyển động máy hay chính là thời gian của mỗi cảnh.

Sự chuyển hóa

                             Thời gian

                                      

                                              Chuyển động của máy quay

#3

Dự định viết về Bergman và phim của ông là một dự định khó nhằn.

Để dễ dàng hơn, tại sao không viết về Bergman thông qua phim của ông. Người nghệ sĩ và tác phẩm của anh ta không bao giờ có thể tách rời, nếu không, anh ta hẳn không phải là một người nghệ sĩ.

wild strawberries        
       Winter light
                  through a glass darkly
                               the silence
                                        autumn sonata

nếu đủ sức và sự nhẫn nại, sẽ cố gắng viết hết về những phim trên. Nếu sức lực có hạn, sự nhẫn nại có hạn và biết đâu lại dở chứng chán giữa chừng, thì tối thiểu cũng viết trọn

        through a glass darkly
                        the silence

hiểu Bergman, có rất nhiều cách hiểu, phim của ông có thể được nhìn dưới/theo nhiều chiều/ lớp khác nhau, triết học- tôn giáo- văn chương- sân khấu- chính trị....

chỉ nên chọn một cách dễ dàng để tiếp cận Bergman [ dễ dàng?]

tôi chọn cách tiếp cận phim ông [ hay là chính ông] theo hướng, mà tôi tạm gọi: sự T  a   N    r  Ã  giữa người- người trong phim Bergman, cụ thể hơn đó là giữa những con người trong cùng một gia đình.


Thế đấy, việc còn lại là xem và viết. Chẳng ai ép buộc, chẳng ai khích lệ hay phản bác. Tôi viết vì cái tôi cần phải viết.

#2

Điện ảnh có hai ' kẻ thù':

Kẻ thù rõ ràng và tai hại nhất là sân khấu.

Ảnh hưởng/ tác hại lớn nhất của sân khấu lên điện ảnh là diễn viên- diễn xuất.

" Nguyên liệu thô của điện ảnh là con người chứ không phải diễn viên", Notes on cinematography, R. Bresson.

Con người ( person) đã bị tước đoạt vai trò trong điện ảnh một cách dã man, thay vào đó là diễn viên ( actor) với sự giả tạo và tính 'sân khấu' một cách lộ liễu.

Để thoát ly khỏi ảnh hưởng của sân khấu phải bắt đầu và chú trọng vào yếu tố ' diễn viên', phải gạt bỏ ngay khái niệm 'diễn' ra khỏi điện ảnh.

Không có diễn viên, không có diễn. Chỉ có con người, chỉ có hành động.

" Action", hiệu lệnh đạo diễn bắt đầu một cảnh quay. ' Action' bị dịch sang tiếng Việt là ' diễn', trong khi đó 'action' hiểu theo nghĩa đầu tiên là ' hành động'.

Những 'diễn viên' có xu hướng biểu lộ. Những 'con người' không biểu lộ.

Cái gì 'diễn viên' nghĩ, khán giả biết. Kết quả việc làm của 'diễn viên' đều nằm trong một trình tự logic được cài cắm ngay từ đầu.

' Con người' nghĩ gì?. ' Con người' hành động vì gì? ngay cả chính họ cũng không biết.

'Diễn viên' mang bên mình một thứ và vì thứ này, sự giả tạo của họ được chấp nhận và tung hê: danh tiếng. ' Diễn viên ngôi sao', trước phim này họ đã 'đóng' nhiều phim khác, trước khi 'diễn' vai bà mẹ tội nghiệp họ đã 'diễn' nào vai nữ tu, gái giang hồ, nữ siêu nhân, nữ thanh tra,...

' Con người' xuất hiện là chính họ. Không quen mặt. Không danh tiếng. Không biểu lộ.

......

#1

Nếu xét cặn kẽ và dứt khoát, những bộ phim kinh điển ( và chưa- không kinh điển) của Hollywood chỉ là những vở kịch thu hình, A streetcar named desire, 1951,  Gone with the wind, 1936;  Godfather, 1972;  Forrest Gump, 1994… ‘ Điện ảnh’ Mỹ sản sinh ra một thể loại -  nói thẳng- là quái thai của cuộc hôn phối giữa phim ảnh và sân khấu, phim nhạc kịch (phim ca nhạc, musical film), The jazz singer ,1927; The wizard of Oz, 1939; West side story, 1961;  Chicago, 2002,…

Oscar là dịp ca tụng những thành tựu giả dối của ‘điện ảnh’ Mỹ, đặc biệt là giải Oscar diễn viên. Họ đoạt giải [Oscar] vì họ ‘giả dối’ quá điêu luyện, từ giọng nói, cử chỉ, hành vi, cho đến ngoại hình… Sự giả quá giỏi, khoát thêm bộ cánh tiếng tăm của diễn viên thủ vai và bao thứ lấp liếm sự giả khác.

   

                          Tôi rất thích Meryl Streep.  Meryl Streep là diễn viên giả dối nhất.

‘Điện ảnh’ Mỹ không đủ tự tin để vứt bỏ dấu ‘ngoặc kép’ để điện ảnh là chính nó, thuần khiết và trong sạch. Mọi vấn đề của ‘điện ảnh’ Mỹ tồn tại ở trong dấu ‘ngoặc kép’ này, thành tựu lẫn rác, vàng lẫn cám,…

Để làm bánh mì phải có khuôn, phải có lò nướng. Không thể nướng một lần chỉ một ổ mà phải hàng trăm hàng ngàn ổ bánh giống nhau từ kích thước, màu sắc đến chất lượng. Một công thức cho hàng ngàn ổ bánh. Người thợ làm bánh không cần nghĩ, anh ta chỉ cần học thuộc công thức và có một đôi tay không chảy mồ hôi,  bắp tay săn chắc một chút. Khi nhào bột anh ta không cần chăm chú vào bột và nước, anh ta có thể lang mang nghĩ về tiền lời bán bánh của ngày hôm nay.

Trớ trêu, sự giả dối màu mè được thích bởi rất rất nhiều người. Vì đám đông, sự giả dối màu mè nghiễm nhiên trở thành thứ mà một bộ phim phải có để được chấp nhận như là một bộ phim ‘ bình thường’.