Thứ Năm, 18 tháng 10, 2012

Những ngôi sao trên mặt đất

Mùa thu Busan thường không quá lạnh vào ban ngày, thời tiết với nắng nhẹ và gió hiu hiu rất dễ khiến lòng người hưng phấn. Đây cũng là khoảng thời gian diễn ra LHP Quốc Tế Busan hàng năm.

 Năm nay, với vai trò là học viên của AFA ( Asian Film Academy), tôi được dịp chứng kiến tận mắt bầu không khí đầy sức sống của LHP. Tuy thế, lịch làm việc kín mít không cho phép những học viên có thời gian rãnh rỗi la cà LHP, nhiều khi tiếc đứt ruột vì bộ phim mình mong đợi từ lâu đang chiếu ngay rạp bên kia đường, còn mình thì lại ‘mắc kẹt’ trong phòng họp.

 Mặc dù không có trong lịch trình từ trước, nhưng khi nghe đạo diễn Krzysztof Zanussi- chủ nhiệm của AFA 2011- sẽ ghé thăm và có vài lời với lớp, tôi cảm thấy vô cùng hứng thú. Một phần vì ông mang họ cùng với người đạo diễn tôi vốn yếu thích: Krzysztof Kieslowski; một phần vì, ngoài cái tên ra, tôi chỉ biết rằng ông là người Ba Lan, những điều còn lại về ông, tôi hoàn toàn mù tịt. Và không phải người ta luôn tò mò về điều mà mình không biết đó sao? Cánh cửa mở ra. Krzysztof Zanussi bước vào. Đó là một ông già to con khỏe mạnh, đôi mắt sáng quắc, bên ngoài khoác một cái áo vest nhung đen đơn giản nhưng rất hơp mốt. Ông bước nhanh đến giữa khán phòng, chào hỏi lớp và bắt đầu câu chuyện của mình. Ông nói một mạch gần tiếng đồng hồ nhưng người nghe cảm thấy chỉ như vừa tròn chục phút. Trong bài nói của ông, tôi nhặt ra được một vài chi tiết nhỏ nhưng lay động vô cùng.

Một trong số đó là mẩu truyện về Immanuel Kant, bậc triết nhân sống ở nước Phổ hơn 200 năm trước. Qua lời kể của Zanussi, Kant hiện lên là một con người trầm tính, thích cuộc sống tĩnh lặng và có sở thích là dạo bộ trên những con đường đất nhỏ ở Konigberg thành phố quê hương ông. Có lần Kant ngước nhìn bầu trời đêm, ngắm những vì sao và rơi lệ. Trong giây phút ấy, phải chăng Kant nhận ra được sự cô độc vô cùng của con người trước vũ trụ vô tận, sự hữu hạn của kiếp người khi so với sự trường tồn bất biến của thiên nhiên, và Kant viết:

 “Hai điều tràn ngập tâm tư với sự ngưỡng mộ và kính sợ luôn luôn mới mẻ và gia tăng mỗi khi nghĩ đến, đó là: bầu trời đầy sao trên đầu tôi và quy luật luân lý ở trong tôi”.*

 Thực ra, cảm xúc ấy của Kant, nảy sinh khi nhìn bầu trời đêm đầy sao, không hề dễ đồng cảm. Và người ta có thể nói rằng đó là thứ cảm xúc trên trời và người mang cảm xúc ấy là kẻ sống trên mây. Nhưng Kant đã khóc, những giọt nước mắt chảy ra từ một tâm hồn thổn thức. Qua mẩu truyện này, Zanussi muốn gửi gắm đến những nhà làm phim trẻ đang mê mẩn ngồi nghe ông nói một điều: những người làm nghệ thuật cần biết giữ phẩm giá cho chính mình bằng cách không coi rẻ cảm xúc của bản thân, muốn thế trước tiên phải nhận ra trong muôn vàn mối tơ vò hàng ngày đâu mới là chân cảm xúc của chính mình. Nghe được những lời này, ngẫm lại thấy từ trước đến này sao mình sống cứ hời hợt thế nào; tệ hơn, đôi khi thứ cảm xúc thôi thúc mình làm phim lại được vay mượn từ đâu đó. Chợt thấy mình chưa hiểu gì về mình.

 Trước khi rời đi, Zanussi nhắn những học viên nếu có dịp đến Ba Lan nhớ ghé thăm ông, cùng uống trà nóng và tán dóc. Cuộc gặp với ông chỉ chừng hơn tiếng đồng hồ nhưng dư vị để lại sao ngậm ngùi. Thời gian trôi nhanh và 18 ngày của khóa học cũng kết thúc, quay đầu nhìn lại thấy cái quý giá nhất ở đây, bên cạnh có thêm những người bạn đồng tâm trên khắp Châu Á, đó còn là những cuộc gặp gỡ với những nhà làm phim tài năng-những con người lớn thực sự. Họ không hề dạy cho những người làm phim trẻ điều gì cả ngoại trừ để lại trong lòng những con người trẻ tuổi một nỗi lay động và thôi thúc muốn học hỏi.

 Từ ô cửa sổ máy bay trên chuyến trở về nhà, thành phố đêm hiện lên như một bức tranh với những chấm bi là vô số những ngọn, những dải đèn vàng. Càng lên cao, những chấm bi ấy càng nhỏ dần cho đến khi chúng bé lại như những ngôi sao và mặt đất bỗng dưng biến thành bầu trời. Một bầu trời trên đất và một bầu trời trên kia, thấy mình như đang trôi ngang giữa hai bầu trời. Từ đâu đó trong khoang máy bay,văng vẳng một bài ca Huế mà tôi không biết tên. Ngó nhìn ra bầu trời thêm lần nữa thì thấy những vì sao đã biến mất, ở đó còn lại chỉ một màn đen đậm dần. Bài ca Huế vẫn tiếp tục và đột nhiên tôi tự hỏi mình đang ở đâu đây?. 

Krzysztof Zanussi là một trong những đạo diễn lớn đương đại của điện ảnh Ba Lan. Bộ phim “ A Year of the quiet sun” của ông đoạt giải Sư Tử Vàng tại LHP Venice năm 1984

 Asian Film Academy ( AFA) là một khóa học thường niên được tổ chức song song với LHP Quốc Tế Busan. Khóa học quy tụ những người làm phim trẻ trên khắp Châu Á. Khi tham dự khóa học, những học viên có cơ hội gặp gỡ học hỏi với những nhà làm phim danh tiếng trên thế giới. AFA 2012 diễn ra từ ngày 26/9-14/10/2012, chủ nhiệm của khóa học năm nay là đạo diễn Trung Quốc Jia Zhangke, người từng đoạt giải Sư Tử Vàng tại LHP Venice 2006 với ‘Still Life’. Những người làm phim quan tâm đến khóa học có thể tham khảo thêm thông tin từ trang web: afa.biff.kr

*Phê Phán Lý Tính Thực Hành, Immanuel Kant, Bùi Văn Nam Sơn dịch.

Thứ Hai, 22 tháng 8, 2011

....

Tôi nhớ lần tôi vào rừng khi trời đã tối. Con đường hoàn toàn mịt mù, chỉ có thể loáng thoáng thấy những gì trong tầm sáng của đèn xe. Bên tay phải tôi là những triền núi nối những triền núi, bên tay trái là vực sâu. Bóng tối, cái lạnh và sự hoang vu không đáng sợ bằng hình ảnh của những quả núi cao lù lù in những bóng đen lên nền trời đêm phía trước mặt, cảm giác như thể những ngọn núi sẽ đổ sập xuống và đè bẹp tôi.

Kế hoạch cắm trại bên thác của tôi và một người bạn đổ bể khi những cục pin mới mua đã hết hạn và chảy cả nước ra. Không ánh sáng, chúng tôi không sao tìm được củi để nhóm lửa. Hoàn toàn tối mịt, chúng tôi- hai người giữa rừng- chỉ nghe thấy tiếng thác đổ ầm ầm. Những tưởng quay về thành phố công cốc, tôi sực nhớ ra cách đó không xa là một đập thủy điện và biết đâu chúng tôi có thể xin những người gác trạm ngủ qua đêm.

Trạm gác thủy điện có lẽ là nơi kỳ thú nhất mà tôi từng ở.

Bình minh ở trên đập lặng lẽ. Con đường đê trải dài ôm hết hồ chứa nước rộng lớn. Đứng trên con đường, tôi có thể thấy bao quát khu rừng đang vào mùa khô trơ trụi lá, lòng sông cạn nhô lên lổm nhổm đá, tiếng thác đổ đằng xa vọng lại.

Trước khi quay về thành phố, tôi tranh thủ tắm ở dòng sông dưới chân đập. Tôi trần truồng ngụp lặn trong dòng nước mát lạnh. Bờ bên kia là những cây cổ thụ được bao bọc bởi thảm dây leo xanh mướt buông thõng xuống mặt nước. Giữa khung cảnh ấy, tôi chẳng thể nghĩ ngợi gì cả. Tôi thấy mình nhẹ nhõm và ấm áp lạ kỳ.

Sau này, nhớ lại cái khung cảnh và thời gian ấy, tôi không tránh khỏi so sánh với những gì đang xảy ra xung quanh tôi. Giữa cuộc sống quá nhanh, quá rực rỡ, quá ồn ào và có lẽ quá tàn nhẫn này, tôi thấy mình không thể hòa nhịp được với ngay chính bản thân. Tôi phải sống khác những gì mà tôi thực sự mong muốn. Ở khía cạnh nào đó, tôi đã lừa dối tôi.

Với việc làm phim, có lẽ cũng khó tránh khỏi sự tự lừa dối ấy. Có quá nhiều điều xảy ra trong môi trường phim ảnh . Nhưng không có gì lộn xộn, náo nhiệt cho bằng chính những suy tưởng bên trong bản thân mỗi người làm phim. Đó là sự giằng co giữa những tư tưởng cũ và mới, giữa ý thức hệ và ý thức cá nhân, giữa những cái mà đa số cho là và những cái mà mình nghĩ là đúng đắn,...làm sao để từ ý tưởng phôi thai đến kịch bản, quá trình quay, dựng phim và cuối cùng là bộ phim hoàn chỉnh người làm phim được nghĩ và làm như những gì mình mong muốn là điều không dễ. Và không ít khi để tránh sự va chạm, tôi đã phải tự lùi bước, tự tháo dỡ chính những ý tưởng của bản thân và hơn nữa, phải khoác vào những bộ áo hoàn toàn không phù hợp với mình.

Nhiều khi tôi cũng giả định, nếu những cục pin không hư, chúng tôi sẽ có ánh sáng nhóm củi và sẽ ngủ ở bên thác như dự định. Nhưng nếu như thế làm sao tôi có thể được ngủ trong một trạm gác thủy điện nhỏ xinh mà xung quanh là những ô cửa sổ lớn lắp kính nhìn ra hồ chứa nước và những quả núi, làm sao tôi được chứng kiến bình minh từ con đường đê… Và nếu những cục pin không hết hạn thì có lẽ tôi đã không thế có cái cảm giác nhẹ nhõm và ấm áp lạ kỳ vào buổi sáng hôm đó.

Mỗi sự tình cờ đều dẫn đưa đến những kết quả không ngờ. Nếu chỉ đơn giản là một chuyến đi chơi như của tôi đã phát sinh những bất ngờ từ sự cố những cục pin bé xíu, thì cứ phóng đại lên gấp ngàn lần để thấy những tai nạn tình cờ, những biến cố bất ngờ trong việc làm phim. Và nếu trong đêm đó, tôi quay về thành phố thì có lẽ mọi chuyện đã đơn giản hơn. Nhưng thế nghĩa là tôi đã chối bỏ một bất ngờ ( hay là cơ hội?), và chính bất ngờ này giờ đây đã là một phần không thể thiếu trong tâm trí tôi.

Tôi nghĩ rằng, mình làm phim suy cho cùng là làm nên một chuyến đi để đi trong chính nội tâm của bản thân. Chuyến đi nào cũng đều chất chứa biết bao sự bất ngờ, bao lần lạc hướng. ..Và có lẽ tôi nên đón nhận những bất ngờ và tận hưởng cảnh vật của con đường lạc, vì lẽ nội tâm đâu đơn thuần là một điểm đến rõ ràng mà nó tựa như một khu rừng rậm rạp và tôi đi – lạc là đi- lạc trong khu rừng rậm rạp ấy.







Thứ Sáu, 22 tháng 7, 2011

#5

Voyage in time, Du hành trong thời gian, phim tài liệu về hành trình tìm bối cảnh cho phim " Nostalghia" của Andrei Tarkovsky và Toni Guerra ( biên kịch).

Dưới là những câu hỏi của những người thanh niên gửi tới cho Andrei Tarkovsky và những câu trả lời của ông. Người đọc câu hỏi là Toni Guerra.

Toni: Câu hỏi từ một cô gái trẻ. Phải chăng ' khoa học viễn tưởng' là một thế giới mà anh ( Andrei Tarkovsky) đam mê hay nó là một cách để thoát khỏi hiện tại?

Andrei: Đều không hết Toni. Mình không thích viễn tưởng vì mình không thích [ trốn] thoát cuộc sống. Mình nghĩ rằng thể loại trong điện ảnh lúc nào cũng nhằm chỉ một bộ phim thương mại, theo cái nghĩa tồi tệ của từ 'thương mại'. Mình không chống lại công chúng nhưng mình chống lại phim thương mại. Do đó, khi mình làm phim viễn tưởng, mình không nghĩ chúng là thể loại viễn tưởng. Lấy ví dụ, mình thấy 'Solaris' không được hay cho lắm, bởi vì mình đã không thể thoát khỏi [ tính] thể loại, khỏi những chi tiết viễn tưởng. Tuy vậy, trong ' Stalker', phim dựa trên một truyện khoa học viễn tưởng, mình nghĩ mình đã xoay xở để vượt thoát dược thể loại này và hoàn toàn triệt tiêu mọi dấu hiệu 'khoa học viễn tưởng’. Mình thật sự rất hài lòng. Đối với mình, vấn đề thể loại trong điện ảnh không tồn tại, bởi vì, điện ảnh là nghệ thuật có thể dung chứa mọi thứ: bi kịch, hạnh phúc, nỗi buồn, niềm vui, sự may mắn,..chỉ như vậy, điện ảnh mới có thể phản chiếu cuộc sống. Mặt khác, mình thật sự không thích phim thương mại, anh thấy đấy. Dù sao, mình không phải là fan của thể loại khoa học viễn tưởng. Và trong khi làm một phim, mình luôn nghĩ về điều này đầu tiên: một phim không có bất cứ thể loại gì hết.

Toni: Nếu anh phải nói về những đạo diễn hiện nay và những đạo diễn quá khứ, anh sẽ cám ơn mỗi người họ với những nguyên do gì, với điều gì họ đã cho anh?

Andrei: Đầu tiên, mình phải nhớ lại... Mình luôn nhớ một Dovzhenko tài tình, Alexander Dovzhenko, " Đất" của Dovzhenko, một phim câm. Một đạo diễn nổi bật. Trong kỉ nguyên phim câm ông đã làm những điều thần kỳ. Điện ảnh thơ.
Sau đó là...Bresson. Robert Bresson. Bresson luôn làm mình ngạc nhiên và hấp dẫn mình bởi sự khổ hạnh ( ascetics) của ông. Như thể với mình, ông là đạo diễn duy nhất trên đời đã đạt đến sự đơn giản tuyệt đối trong điện ảnh. Nó cũng như thành tựu trong âm nhạc của Bach, trong nghệ thuật của Leonardo, như thành tựu của Tolstoy trong văn học. Vì thế, đối với mình, ông ấy luôn là sự hoàn thiện của sự đơn giản một cách tài tình. Sự khổ hạnh.
Antonioni, chắc rồi.Vì bằng những bộ phim, Antonioni đã gây cho mình một ấn tượng mạnh, đặc biệt với " L'aventura", đối với anh [ Toni Guerra] vì việc viết kịch bản. Ừ, anh đã giúp đỡ và anh đã viết kịch bản [ phim L'aventura]. Mình thấy phim rất thú vị. Mình nhận ra sau khi xem phim, là ' hành động', nghĩa của 'hành động’ trong điện ảnh phần nào có tính ước định. Thực tế là đâu có hành động diễn ra trong phim của Antonioni. Và đây chính là ý nghĩa của 'hành động' trong phim củaAntonioni.
Mình thích Fellini vì sự tử tế của ông, vì tình yêu ông dành cho con người, cho, để xem, cho sự đơn giản và sự 'ngân nga' [ hay âm điệu- intonation] thân tình.
Nếu anh muốn biết thì không phải vì sự nổi tiếng , mà là vì sự nhân đạo của ông, mình đánh giá ông cực kỳ cao. Sự kì dị, cởi mở, vẻ đẹp của ông..Phim “ Pale Moon Tales” của ông chạm đến mình bằng sự đơn giản, thánh thiện và sự sang trọng kỳ diệu của hình ảnh và diễn xuất.
Mình nhớ đến Vigo với sự dịu dàng và lòng biết ơn. Người đạo diễn Pháp, người mà theo mình là cha đẻ của điện ảnh Pháp hiện đại. Đầu tiên, làn song mới, sau đó là những gì làn song này đã vứt bỏ trên bờ biển, cái còn lại sau làn sóng này. Chính Vigo đã sáng lập ra điện ảnh Pháp, và không một ai đã đi xa hơn ông.
Sau đó, với niềm thích thú lớn và lòng biết ơn, mình luôn nhớ những phim của Sergei Paradzhanov, người mà mình rất thích cách suy nghĩ rất ngược đời và đầy chất thơ. Khả năng yêu cái đẹp của ông, kỹ năng của sự tự do hoàn toàn bên trong sự sáng tạo của riêng ông.
Mình nhớ những bài học của Bergman, mình rất thích những phim của ông và đó là những phim mà mình xem đi xem lại mỗi lần mình bắt đầu làm một phim mới của riêng mình.

Toni: Nếu phải nói với những đạo diễn trẻ, thì sự khuyên nhủ chính của ông là gì?

Andrei: Ngày nay mọi người đều có thể làm phim, mọi người nghĩ họ có thể làm phim, anh hiểu chứ? Bất kỳ ai đừng quá lười biếng. Không khó để học cách kết nối một bộ phim, để sử dụng máy quay. Nhưng lời khuyên mà tôi có thể cho những người mới bắt đầu là đừng chia tách công việc của họ, phim của họ với cuộc sống mà họ sống. Đừng làm nên sự khác biệt giữa phim và cuộc sống của chính họ. Và tôi muốn nói với những đạo diễn, đặc biệt là những đạo diễn trẻ rằng họ nên có trách nhiệm đạo đức với những gì họ làm trong khi đang làm phim của họ.

Thứ hai, họ nên chuẩn bị với ý nghĩ rằng điện ảnh là một nghệ thuật khó khăn và nguy hiểm. Nó đòi hỏi sự hy sinh của bản thân bạn. Bạn thuộc về nó, nó không thuộc về bạn. Điện ảnh sử dụng cuộc sống của bạn chứ không phải ngược lại. Do đó, mình nghĩ đây là điều quan trọng nhất. Bạn nên hy sinh vì nghệ thuật. Đây là điều mà mình nghĩ mới gần đây về nghề nghiệp của mình.

Thứ Năm, 21 tháng 7, 2011

#4

Thường nghe nói và nói: Bộ phim này kể một câu chuyện....

Vấn đề ở: 'kể' và 'câu chuyện'.

Nhiệm vụ tối thiểu của điện ảnh không phải kể và kể một câu chuyện. Việc này đã có văn học làm và làm rất tài tình. 

Cũng thường nghe nói: bộ phim này nói lên....

Một bộ phim không thể 'nói'. Nó không phát ngôn. Vì 'nói' đã là biểu lộ, là giải thích. Sự giải thích dù kín đáo cũng sẽ 'giết chết bộ phim' ( Andrei Tarkovsky).

Để một bộ phim 'không nói' thì, đơn giản, đừng 'nói' gì cả. Hãy gạt sang một bên chủ đề và đừng nghĩ mình đang ' kể một câu chuyện', không có câu chuyện nào ở đây và không có hành động kể nào ở đây.

Mọi thứ, mọi việc, mọi sự kiện...đều tự thân đã mang một ý nghĩa nào đó. 

Ý nghĩa là ý nghĩa của chính sự kiện đó, con người đó, đồ vật đó,...

Cái một bộ phim làm, đơn giản, là thao tác trên hình ảnh và âm thanh, và để tạo ra một kết quả là: sự chuyển hóa.

Sự chuyển hóa giữa hình ảnh-hình ảnh
Sự chuyển hóa giữa hình ảnh- âm thanh
Sự chuyển hóa giữa âm thanh- âm thanh

Cái một bộ phim cần phải hướng tới, và lấy làm mục đích tối thượng, không phải là chủ đề một câu chuyện nào đó, mà là:

NHỊP ĐIỆU ( RHYMTH)

Nhịp điệu là ' thời gian chảy qua từng cảnh" ( Andrei Tarkovsky), là " quyền lực tối cao" ( Robert Bresson). Ở phương diện này, điện ảnh rất gần với âm nhạc: Cả phim và nhạc đều là nhịp điệu và sự điều hòa ( Both film and music are rhymth and respiration, Bergman).

Chúng ta thử nghe "Bolero" của Ravel sẽ thấy nhịp điệu đóng vai trò lớn như thế nào, nếu không nói là quyết định hoàn toàn.

Bresson là đạo diễn kiểm soát nhịp điệu giỏi nhất, nhịp điệu tạo nên bằng sự cắt cảnh trong phim ông là sự đơn giản đến không ngờ, chính nhịp điệu đã đưa phim của Bresson về với "điện ảnh tinh khiết" ( pure cinema)

Nhịp điệu là cái ẩn đằng sau mỗi hình ảnh, mỗi âm thanh, và trên hết là hệ thống hình ảnh- âm thanh của một bộ phim. Chính nhịp điệu quy định sự phân cảnh, sự dàn cảnh, và sau rốt là quá trình dựng phim.

Một đồ vật, màu sắc của đồ vật trong khung cảnh phải được quyết định bởi nhịp điệu. 

'Công cụ' tạo ra nhịp điệu cơ bản nhất là: sự chuyển động máy quay.

Nhưng chỉ có chuyển động máy quay thì chưa đủ, mà phải kết hợp : Thời gian của mỗi chuyển động máy hay chính là thời gian của mỗi cảnh.

Sự chuyển hóa
                             Thời gian
                                      
                                              Chuyển động của máy quay

Thứ Tư, 20 tháng 7, 2011

#3

Dự định viết về Bergman và phim của ông là một dự định khó nhằn.

Để dễ dàng hơn, tại sao không viết về Bergman thông qua phim của ông. Người nghệ sĩ và tác phẩm của anh ta không bao giờ có thể tách rời, nếu không, anh ta hẳn không phải là một người nghệ sĩ.

wild strawberries        
       Winter light
                  through a glass darkly
                               the silence
                                        autumn sonata

nếu đủ sức và sự nhẫn nại, sẽ cố gắng viết hết về những phim trên. Nếu sức lực có hạn, sự nhẫn nại có hạn và biết đâu lại dở chứng chán giữa chừng, thì tối thiểu cũng viết trọn

        through a glass darkly
                        the silence

hiểu Bergman, có rất nhiều cách hiểu, phim của ông có thể được nhìn dưới/theo nhiều chiều/ lớp khác nhau, triết học- tôn giáo- văn chương- sân khấu- chính trị....

chỉ nên chọn một cách dễ dàng để tiếp cận Bergman [ dễ dàng?]

tôi chọn cách tiếp cận phim ông [ hay là chính ông] theo hướng, mà tôi tạm gọi: sự T  a   N    r  Ã  giữa người- người trong phim Bergman, cụ thể hơn đó là giữa những con người trong cùng một gia đình.


Thế đấy, việc còn lại là xem và viết. Chẳng ai ép buộc, chẳng ai khích lệ hay phản bác. Tôi viết vì cái tôi cần phải viết.

Thứ Hai, 18 tháng 7, 2011

#2

Điện ảnh có hai ' kẻ thù':

Kẻ thù rõ ràng và tai hại nhất là sân khấu.

Ảnh hưởng/ tác hại lớn nhất của sân khấu lên điện ảnh là diễn viên- diễn xuất.

" Nguyên liệu thô của điện ảnh là con người chứ không phải diễn viên", Notes on cinematography, R. Bresson.

Con người ( person) đã bị tước đoạt vai trò trong điện ảnh một cách dã man, thay vào đó là diễn viên ( actor) với sự giả tạo và tính 'sân khấu' một cách lộ liễu.

Để thoát ly khỏi ảnh hưởng của sân khấu phải bắt đầu và chú trọng vào yếu tố ' diễn viên', phải gạt bỏ ngay khái niệm 'diễn' ra khỏi điện ảnh.

Không có diễn viên, không có diễn. Chỉ có con người, chỉ có hành động.

" Action", hiệu lệnh đạo diễn bắt đầu một cảnh quay. ' Action' bị dịch sang tiếng Việt là ' diễn', trong khi đó 'action' hiểu theo nghĩa đầu tiên là ' hành động'.

Những 'diễn viên' có xu hướng biểu lộ. Những 'con người' không biểu lộ.

Cái gì 'diễn viên' nghĩ, khán giả biết. Kết quả việc làm của 'diễn viên' đều nằm trong một trình tự logic được cài cắm ngay từ đầu.

' Con người' nghĩ gì?. ' Con người' hành động vì gì? ngay cả chính họ cũng không biết.

'Diễn viên' mang bên mình một thứ và vì thứ này, sự giả tạo của họ được chấp nhận và tung hê: danh tiếng. ' Diễn viên ngôi sao', trước phim này họ đã 'đóng' nhiều phim khác, trước khi 'diễn' vai bà mẹ tội nghiệp họ đã 'diễn' nào vai nữ tu, gái giang hồ, nữ siêu nhân, nữ thanh tra,...

' Con người' xuất hiện là chính họ. Không quen mặt. Không danh tiếng. Không biểu lộ.

......

Thứ Bảy, 16 tháng 7, 2011

#1

Nếu xét cặn kẽ và dứt khoát, những bộ phim kinh điển ( và chưa- không kinh điển) của Hollywood chỉ là những vở kịch thu hình, A streetcar named desire, 1951,  Gone with the wind, 1936;  Godfather, 1972;  Forrest Gump, 1994… ‘ Điện ảnh’ Mỹ sản sinh ra một thể loại -  nói thẳng- là quái thai của cuộc hôn phối giữa phim ảnh và sân khấu, phim nhạc kịch (phim ca nhạc, musical film), The jazz singer ,1927; The wizard of Oz, 1939; West side story, 1961;  Chicago, 2002,…

Oscar là dịp ca tụng những thành tựu giả dối của ‘điện ảnh’ Mỹ, đặc biệt là giải Oscar diễn viên. Họ đoạt giải [Oscar] vì họ ‘giả dối’ quá điêu luyện, từ giọng nói, cử chỉ, hành vi, cho đến ngoại hình… Sự giả quá giỏi, khoát thêm bộ cánh tiếng tăm của diễn viên thủ vai và bao thứ lấp liếm sự giả khác.
   
                          Tôi rất thích Meryl Streep.  Meryl Streep là diễn viên giả dối nhất.

‘Điện ảnh’ Mỹ không đủ tự tin để vứt bỏ dấu ‘ngoặc kép’ để điện ảnh là chính nó, thuần khiết và trong sạch. Mọi vấn đề của ‘điện ảnh’ Mỹ tồn tại ở trong dấu ‘ngoặc kép’ này, thành tựu lẫn rác, vàng lẫn cám,…

Để làm bánh mì phải có khuôn, phải có lò nướng. Không thể nướng một lần chỉ một ổ mà phải hàng trăm hàng ngàn ổ bánh giống nhau từ kích thước, màu sắc đến chất lượng. Một công thức cho hàng ngàn ổ bánh. Người thợ làm bánh không cần nghĩ, anh ta chỉ cần học thuộc công thức và có một đôi tay không chảy mồ hôi,  bắp tay săn chắc một chút. Khi nhào bột anh ta không cần chăm chú vào bột và nước, anh ta có thể lang mang nghĩ về tiền lời bán bánh của ngày hôm nay.

Trớ trêu, sự giả dối màu mè được thích bởi rất rất nhiều người. Vì đám đông, sự giả dối màu mè nghiễm nhiên trở thành thứ mà một bộ phim phải có để được chấp nhận như là một bộ phim ‘ bình thường’.